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梁桂莲:论民国湖北楚剧(黄孝花鼓戏大约形成于清道光年间)_公司新闻_爱游戏官网app登录入口-爱游戏官网最新版-爱游戏平台下载
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梁桂莲:论民国湖北楚剧(黄孝花鼓戏大约形成于清道光年间)

发布时间:2024-11-28 07:20:40TAG: 公司新闻 1 人浏览 来源:爱游戏官网app登录入口

  摘要:民国时期是楚剧从民间小戏逐步走向兴盛发展的时期。在这期间,众多的楚剧艺人自强不息,锐意进取,不仅积极为楚剧的定名、正规转型四处奔走,多方求教,而且也为楚剧的艺术改革孜孜探索,融会百家。抗战时期,楚剧艺人赤胆忠心,不畏艰苦,以艺术为投枪,为抗日救国贡献了自己的力量。

  楚剧是湖北的主要地方戏曲剧种之一,距今已有一百多年的历史。作为一种地方小戏,楚剧以锲而不舍的创新精神和广征博采的包容精神,锐意进取、自强不息,不仅为民众贡献了一大批优秀演员和剧目,而且也在民国时期迅速成长为具有全国影响的地方大戏,称雄汉上,历久不衰。其兴盛发展,不仅见证了民国时期武汉的政治风云变幻和各剧种竞争之态势,而且也可为今天现代艺术的发展走向和市场转型提供有益镜鉴。

  楚剧为地方戏剧,主要流行于武汉及武汉附近各地,其前身是发端于黄陂、孝感一带的花鼓戏(俗称 “灯戏”)。黄孝花鼓戏大约形成于清道光年间,叶调元 《汉口竹枝词》中即有 “俗人编自爱风情,浪语油腔最喜听;土荡约看花鼓戏,开场总在两三更”的诗句,由此可见花鼓戏在下层民众中的影响。作为地方小戏,花鼓戏因其唱腔来源于民间小调, 且表演多涉低俗, 故又有 “浪语油腔”、“淫戏”之称,因此在清朝乃至民国初期多次受到政府的严厉查禁。如 1878年的 《申报》记载:“近闻黄陂、黄冈等县之无业游民又到汉皋通济门外演唱花鼓小戏……遂立饬役拿获男扮女装者二名。”①1917年1月5日汉口 《大中华日报》刊登的湖北省长公署禁令云:“上自天 (门)、 沔 (阳)、潜 (江)、 京 (山) 一带, 下迄黄 (陂)、 孝 (感)及黄州等处,每届新年,藉酬神演唱花鼓,甚至组织临时赌场。一般男女,趁此闲月,如醉如狂,伤风败俗,已达穷极,行政官屡次示禁,直如具文。”“省长署为维持风化起见,训令各该知事,责成警佐协同团绅查禁。”②这种情况一直到1928年许可证管理的实施和完善后才结束。

  虽然花鼓戏屡遭严禁,但因其生动活泼,生活气息浓郁,表演亲切自然等而广受下层民众欢迎,因此禁而不衰且更有明显发展,产生了一批著名戏班和演员。如清末民初黄陂县蔡梅店建立的东、西路花鼓戏李五云班,于1915年左右完全定型为西路花鼓戏班,影响力波及临近数县,演出远至河南。其余著名戏班还有1918年组成的襄阳花鼓戏习有道班、1922年组成的黄梅采茶戏梅少堂班、1925年组成的东路花鼓戏盛家园班等。这一些地方小戏中影响最大,成就最高的,则自然是楚剧的前身黄孝花鼓戏。

  因汉口与黄陂、孝感毗邻,风俗相通之故,黄孝花鼓戏在汉口下层民众中天然拥有非常良好的市场需求,但清代受限于政府严禁,只能在城市边缘地区打擦边球,或半夜三更偷偷演出。1902年汉口德租界清正茶园利用政府禁令不及之便,引入黄孝花鼓戏演出,每夜客满,生意火爆,此后各租界茶园纷纷效法,黄孝花鼓戏遂在汉口租界内扎下根来,但租界之外仍为禁地,此种局面一直持续到大革命时期。

  民国建立后,黄孝花鼓戏逐步发展,开始在租界内的正式戏院登台。1912年共和升平楼的经理郑善生邀约江秋屏、朱福全、严少卿等人组班演出,是为花鼓戏进军正式戏院之始。1914年玉壶春茶园改为戏院,其戏班前台经理为李保记,后台领班为李百川,后台管事为张银铃。1915年徐鑫培、黄汉翔、余文君等人在法租界天声舞台组班,与前二者形成三足鼎立之势。黄孝花鼓戏各戏班之间及与其他各剧种间激烈的竞争和交流,促进了花鼓戏艺术水平的迅速提高,其身段、唱功、化妆、服装、音乐、剧目等都逐渐开始走向正规化。

  20年代中期,陶古鹏、李百川、沈云陔、章炳炎等名角合班就聘于天仙大舞台,颇称盛况,冠绝一时。是时黄孝花鼓戏虽仍被视为不登大雅之堂的小戏,但随着其水平日进、在汉口及周边地区的群众基础日深、名角辈出、人才济济,已为楚剧的最终形成打下了坚实的基础。

  早期花鼓戏的主腔,是用黄陂、孝感的乡音唱出来的一种 “峨呵腔”。这种唱腔来自民间田头歌谣,一人唱,众人和,又打鼓,又敲锣,分为 “起腔—正腔—腰板—落腔”四段。进入租界以后,楚剧这种单调的唱腔和简陋的演出形式,已明显不能适应观众的需求,也无法在租界激烈的市场之间的竞争中站稳脚跟。为了开创花鼓戏发展的新空间,1922年,章炳炎与李百川合作,以 “楚歌社”的名义,赴上海拓展花鼓戏市场,兼学其他剧种改革经验。次年回汉口后,陶古鹏、章炳炎、李百川、沈云陔等商议,要突破花鼓戏声腔之囿,遂邀请汉剧界的琴师严少臣 (盲人)为花鼓戏谱工尺,配过门,改人声帮腔为胡琴伴奏,取得巨大成功,其余各戏班纷纷效仿,由此开启了花鼓戏音乐的新时代。

  1926年9月国民革命军北伐攻占汉口、汉阳,开展全方位的文化改革,湖北戏剧事业迎来新纪元。汉口黄孝花鼓戏艺人迫切希望趁此机会建立组织,实现向正规化转型,但汉口市总工会只批准其建立 “花业公会”,花鼓戏艺人耻其名而不受。李百川乃与陶古鹏、王若愚等人求教于傅心一,傅心一说:“楚,就叫楚剧,唯楚有才,昔年汉剧也叫楚调。”③于是在傅心一主持下,黄孝花鼓戏改名“楚剧”,终于成为官方认可的正式剧种。同月,楚剧进化社正式成立,为湖北剧学总会的团体会员,选朱福全为委员长,李百川为委员之一兼组织组组长。就任之后,李百川积极组织艺人配合国民政府开展各项宣传庆祝活动,团结推进楚剧事业,努力从事楚剧改良。

  1925年李之龙出任中央人民俱乐部主任后,很关注楚剧的发展,深入租界考察楚剧两个月,撰写了 《为何需要提倡楚剧》、 《我对于楚剧的几个具体主张》等文章,认为楚剧以通俗的演唱方式去反映平民的生活和社会问题,受到劳苦大众的欢迎,因此,“楚剧是平民的艺术!楚剧是民间的文学!”④应当加以提倡和改革,以 “提高楚剧剧员的人格和生活待遇”。1927年农历正月初一,在李之龙的支持下,以陶古鹏、李百川为首的天仙班,走出租界以 “楚剧进化社”的名义在血花世界二楼首场公演,一炮打响,大受欢迎,这是楚剧走出租界之始。其后,满春、美成、长乐等戏院也开始邀请楚剧戏班进院演出,楚剧终于获得了租界之外的“本地街”公开演出的合法地位。

  除将楚剧请出租界外,李之龙还致力于楚剧的改良与进化。他一方面加强对楚剧艺人的培训,提升其艺术水平,组织成立 “楚剧进化社演员训练班”,自任班主任及主讲 “演员的修养”,并邀请刘艺舟、李少仁、欧阳蟾园等社会名流为楚剧艺人讲授文化、艺术知识。另一方面还组织艺人述录、整理楚剧剧本,剔除庸俗落后内容,加入进步思想,在演出方式上也开展与时俱进的改革,更亲力改编创作了 《小尼姑思凡》等优秀剧本,由李百川、张桂芳、沈云陔等演出。此剧演出后,1927年3月22日 《汉口民国日报》赞其 “布景化妆全用最新艺术方法,这是楚剧革命第一声,这是平民艺术革命的新纪元”⑤。除移植改编演出传统剧目外,楚剧进化社还在血花世界演出了根据日本作家菊池宽名剧 《父归》移植的 《父之归家》,由唐性天根据德国作家歌德名著 《史维拉》改编的 《费公智自杀》等。“旧瓶装新酒”,中国人演外国戏,此二剧在武汉上演后,轰动一时。

  “为了提高楚剧剧员人格与生活待遇”,李之龙又多次安排楚剧艺人参加慰问北伐军官兵、声援上海罢工工人、救济灾区农民等各种大型社会活动,并与苏俄姊妹歌舞团、京汉名伶同台献艺等,提高了楚剧的声誉和地位。除此之外,楚剧在艺术上还积极向京剧、汉剧、话剧等剧种学习,吸收各剧种的表演艺术技巧,增强基本功训练,改进舞台美术设施,顺应了时代潮流,其影响由武汉、黄陂、孝感、黄冈等地,迅速扩大到鄂城、大冶、红安、麻城、云梦、应山、大悟、天门、沔阳等地,逐渐取代了各地所流行的花鼓戏剧种。

  大革命失败后,汉口市党部于1927年8月改组中央人民俱乐部,禁止楚剧演出,严格加强对戏剧业的管理,楚剧艺人被迫暂时退回到租界演出。次年又成立了汉口市戏剧审查委员会,由湖北省党部、汉口市党部、市公安局、社会局、教育局派员组成,湖北剧学总会也派员轮流参加值月,其功能为 “监督演员,改良戏剧”,及进行剧种备案、演员登记,检查剧场,审查剧本等工作,对违章者给予罚款、停止演出乃至拘案讯办、查封戏院等处分。⑥至此,湖北剧学总会等自治团体已名存实亡,湖北戏剧事业完全落入国民政府的掌控之中。

  在此过程中,起步正规化转型不久的楚剧受到的冲击无疑最大,一度只能退回租界谋生,其时较著名者有李百川、沈云陔重组的天仙班与余文君领衔的天声班等。革命热潮衰退之后,楚剧演出内容多回归旧贯,剧本常流于低俗,难免品格猥下之嫌,多受诲淫诲盗之讥。1928年,汉口市公安局以 “伤风败俗”、 “诲淫诲盗”为由,禁演楚剧剧目69出之多,楚剧一时陷于无本可演之境地。次年4月,汉口市社会局、公安局又以取缔 “淫戏淫伶”为由,查封5处楚剧演出场所,逮捕李百川、章炳炎、陶古鹏、王若愚等72名楚剧艺人,几有灭此朝食之势。其后幸得社会人士鼎力相助,以为“不可不教而诛”,汉口市政当局乃同意举办楚剧演员训练班,经培训合格后允许在汉口演出。其后至1935年为止,共举办三期培训班,经培训合格之楚剧演员达300余人。

  为了振兴楚剧,沈云陔与李百川精诚合作,广罗人才,聚高月楼、章炳炎、段殿坤、张玉魂等名角于一堂。当时南京国民政府对楚剧剧目审查甚严,老戏大多被禁,剧本供不应求,为解决这一问题,李百川、沈云陔等人礼聘刘艺舟、朱双云、龚啸岚等知识分子为楚剧编写剧本,创作出了一批优秀新剧目,极大的提升了楚剧剧本水平。同时诸人还继续致力于楚剧之进化,开展化妆、服装、乐队、布景的全面改革,使得困境中的楚剧渐渐恢复了元气。

  1932年后李百川与沈云陔转战满春戏院,合力经营,广纳人才,更新剧目,改良演出形式。当时盛行连台本戏,李百川就以通俗小说和地方传说为题材, 编写了 《天宝图》、 《三门街》、 《瓦岗寨》、《天雨花》、 《杨家将》、 《朱木兰从军》 等连台本戏剧本,题材多以歌颂爱国主义和民族气节为主题,语言通俗流畅,贴近市民生活,演出之后,效果极佳。

  虽然在20年代末遭遇了诸多困难,但在各界人士的帮助、本地观众的支持和广大艺人的积极努力下,楚剧很快又重新呈现蓬勃发展势头,并继续开展多维度的艺术改革。至30年代,楚剧已全面复兴于汉口舞台,且在各方面均实现了从民间小戏向正规剧种的演进,艺术水平有了巨大的提升,并因其贴近普通民众喜好, “接地气”之故,慢慢的变成为湖北地区最有一定的影响力的剧种。

  抗战爆发后,沈云陔与李百川被选为中华全国戏剧界抗敌协会理事,积极在汉开展抗日宣传活动。次年武汉沦陷,在周恩来、郭沫若、田汉等领导下,楚剧演员二百余人参加了 “留汉战时歌剧演员讲习班”学习,随后又组成问艺、曙光、楚艺、青年、合力、问艺二队共6队撤离武汉。除王若愚、沈云陔率领的问艺二队外,其余各队皆在撤离时被乱军冲散,成员辗转流离,仅少数抵达大后方。问艺二队以满春班为主体,撤离武汉后先至沙市、宜昌短暂停留,卒于1939年3月抵达重庆,就演于一园戏院, 演出 《岳飞》、 《抗金兵》、 《新雁门关》、 《姚子青血战宝山城》等新编剧目,鼓舞了后方抗敌斗志。其后该队又辗转迁徙至泸县、内江等地,克服种种困难坚持抗日宣传事业,深受艺术界同仁敬重。沈云陔等著名演员在四川还虚心向川剧艺术学习借鉴,移植了 《杀狗惊妻》、 《杜十娘》、 《鸳鸯家》等剧目。在抗战胜利返汉时,郭沫若为之题写 “一夕三军唱楚歌,霸王垓下叹奈何。从兹艺事浑无敌,铜琶铁板胜干戈”⑦七绝一首,以称颂其艰苦卓绝的爱国精神。

  同一时期,湖北沦陷区内的楚剧演出仍较为常见,如因病未能西撤入川的李百川便曾在汉口演出《杨家将》时借台词痛斥汉奸 “贪生怕死卖国投敌”,部分青年演员李雅樵、关啸彬等也于这一时期在武汉成名。

  1946年秋,沈云陔、王若愚率队由川返汉,团结联络原沦陷区楚剧艺人,整理湖北楚剧事业。他不歧视沦陷区艺人,以问艺二队班底与在汉新晋艺人关啸彬、李雅樵等联合组建问艺楚剧团,在民乐戏院演出,并亲收关啸彬为徒,推荐李雅樵拜高月楼为师,其豁达大度为人称道,由此也加强了楚剧界的团结。

  战后,为加强对湖北传统戏剧的管理,汉口市立民众教育馆呈请市政府,于1946年3月举办戏剧人员训练班,以胡绍轩为班主任,聘龚啸岚、张惠良、谢冰莹等为艺人授课。此次受训人员,楚剧和清唱艺人几乎全部参加,汉剧、京剧则与者寥寥。1947年5月,汉口市政府成立戏剧指导委员会,指导管理演出事宜。同年11月10日,湖北省政府及汉口、武昌两市政府联合组织成立湖北省汉口市地方戏剧改进委员会 (时汉口市为直辖市,故并列),举湖北省主席万耀煌为主任委员,委员包括戏剧界知名人士及社会各界名流,推荐答恕之兼剧本研究组组长,吴天保兼汉剧演出指导组组长,王若愚兼楚剧演出指导组组长。为此还专门举办了名伶演出及地方戏剧文物展览等活动,以资庆祝,是亦民国末年湖北戏剧界之一大事。然而当风雨飘摇之际,该会实不能有所作为,武汉解放后即自行解散。

  民国时期的楚剧声腔主要由板腔和小调组成。板腔有迓腔、仙腔、悲腔、四平、西江月等类型,其中迓腔板式丰富,节奏灵活多变,既可叙事,又能抒情,素有楚剧 “看家腔”之称。迓腔又分为男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种,男腔粗犷简朴,女腔委婉柔和,悲腔深沉哀怨,西皮腔质朴刚劲。仙腔是楚剧早期主要腔调之一,为商徵交替调式,曲调风格别致,富于对比变化,音域宽,起伏大,乐感强,长于表现悲切哀怨情绪。悲腔初名“大悲”,只有女腔,为宫徵交替调式,板式只有慢板,长于表现悲痛情绪。四平腔为宫调式,有快慢两种板式,适宜表现欢快情绪。西江月腔调在30年代中期后形成,曲调优美,哀怨动人,适宜表现思念、忧郁、凄凉之情,常用于人物深夜咏叹。小调属曲牌体,约有60支左右,多采自黄陂、孝感一带的民歌、灯调,曲调风格各异,生活气息浓,口语化强。

  早期的黄孝花鼓戏伴奏只有武场,乐器有板鼓、小锣、大锣、铙钵等,常由少数人兼任,水平较低。至定名楚剧前后,武场伴奏的专业分工有所增强,而乡土气息仍重,大锣用京锣,调门极高,小锣音尖且短,此外还夹杂一些 “闹台锣鼓经”,虽称热闹,终嫌鄙俗。30年代后,楚剧积极向京剧和汉剧学习,引其锣鼓点入戏,武场伴奏艺术水平乃渐有明显提升。

  文场方面,黄孝花鼓戏原本没有伴奏乐器,仅依靠后台人员的人声帮腔和接腔,殊乏韵致,难以满足武汉市民较高的欣赏需求。1923年李百川等人聘请汉剧琴师严少臣进行伴奏音乐改革,废除人声帮腔和接腔,改用胡琴伴奏,获得巨大成功,对打锣腔系剧种的发展产生了深远的影响,其余各班亦多效仿。此后,又由魏楚辉、陈希梅、姜旬甫等改用一把京胡、一把京二胡进行托腔,1934年后更陆续加入三弦、月琴,形成文场的 “四大件”,彻底实现了楚剧伴奏音乐由俗到雅的转变。

  表演方面,早期黄孝花鼓戏具有典型的民间小戏特征,角色通常仅有一丑、一旦,丑角主唱,旦角伴舞,内容均甚随意。其后逐渐发展到以行当具体扮演人物,并增加小生行,称为 “三小戏”。上世纪一二十年代,黄孝花鼓戏在汉口娱乐业的竞争中不断向其他剧种学习,行当逐渐完备,各类唱、做技巧和艺术解决能力逐渐增强,开始尝试超出民间小戏范畴的剧本、角色和表演方式。定名楚剧后,其发展更形加速,至30年代中期,楚剧的表演模式和内容已远非旧观,帝王将相、才子佳人、侠客义士乃至神怪鬼狐等角色无所不有,武打动作惊心动魄,人物刻画细致入微,成为拥有完整程式化表演体系的地方大戏。

  舞美方面,早期黄孝花鼓戏均系业余演出,人物扮饰极为简陋,挺进汉口租界时期,常见服装道具也只有云帚、马鞭、云巾、儒巾、髯口、水衣等。至1927年后,楚剧借鉴京剧、汉剧的装扮规制,造型装饰才开始专业化、华丽化,出现了专司化妆人员。舞台布景初亦借鉴汉剧使用素色底幕和“拉洋片”,30年代后更加入多种机关布景和灯光变化等技巧,争新逐异,以求炫人耳目。

  黄孝花鼓戏原有剧本多源自社会底层,以艺人口传为主,品位较低,无文学性可言。南京国民政府时期,楚剧艺人处境虽逐渐有所改善,但旧剧本多被禁演,常闹 “剧本荒”。为解决困境,楚剧界多方设法,一方面由以李百川为代表的部分杰出艺人自创了一大批优秀剧目,融合了楚剧传统和时代需求,广受欢迎;另一方面联络邀请刘艺舟、朱双云、龚啸岚等对楚剧有一定了解的知识分子编写新剧本,使得楚剧剧本的水平有了巨大的提升。30年代中期,移植民间演义故事和公案戏入戏成为一种潮流,《征东》、 《征西》、 《七侠五义》、 《济公传》、 《四下河南》等连台本戏成为楚剧的常演剧目,楚剧的剧本文学也日渐成熟完备起来。

  楚剧的行当分类较汉剧为简单,定型之后,大致上可以分为旦、生、净、末、丑、杂六大类,且知名演员还常有兼项。至二三十年代,随着楚剧艺术的加快速度进行发展,各行当都涌现出了一大批优秀的演员,群星并耀,异彩同辉,堪称全盛。

  民国时期楚剧著名旦角有李百川、沈云陔、江秋屏和余文君等。李百川 (1896—1944年),本名李祖赐,字荫庭,湖北黄陂人,著名楚剧演员。少时爱看灯戏 (花鼓戏),还抄写唱本回来自学,经常参加本地演出。1909年当地举办灯戏科班,他率先报名加入,习小旦,先后师从李品三、陶阳,进步神速,三个月后就开始登台,辗转周边地区演出,逐渐打响了名声。民国初年,黄孝花鼓戏在汉口租界得到了很大发展。1914年张银铃、夏世燮等组建玉壶春戏班,邀李祖赐加入,以小官保之名献艺于汉口租界舞台。他不但演技精湛,唱作俱佳,更多才多艺,以弱冠之龄出任后台领班,兼编、导、演、管理于一身,运筹全班,声望大振,很快成为汉口最著名的花鼓戏演员之一。20年代李百川积极投身楚剧的进化与改良,为楚剧的现代化转型作出了突出贡献。1937年抗战军兴,李百川积极参加劳军公演等活动,同年底,被选为中华全国戏剧界抗敌协会常务理事。武汉沦陷后,李百川因病回乡避难,久之生活无着,被迫重返武汉,谋生于美成戏院。他目睹大好河山被敌寇占据,汉奸走狗横行三镇,恨之切齿,专门在 《杨家将》中 “探母回营”一场编写了一段唱词,借四夫人之口痛骂汉奸“全不想中华版图来之不易,怎忍心锦绣河山变成废墟……国恨家仇你全抛弃,醉生梦死你枉披人皮。实指望杀敌人你能奋战到底,又谁知你贪生怕死卖国投敌……”⑧1943年李百川因患筋骨病不能登台,遭戏院老板责讽,愤然再次返乡,次年病逝于黄陂袁李湾。沈云陔 (1905—1978年),湖北新洲人,著名楚剧演员。沈云陔于1918年拜名丑李小安学戏,工旦角,艺名十岁红,闻名乡里。1921年受邀前往汉口,就聘于春仙班。至汉之后,他勤奋向花鼓戏和其他各剧种前辈们学习,融会吸收江秋屏、李百川、余文君诸家之长,水平进步迅速,很快成为三镇知名演员,在班内的排名仅次于李百川。1924年,十岁红更名为沈云陔,之后,与李百川、陶古鹏等人积极参加楚剧改革,并表演了革新剧目如 《新蓝桥》、 《小尼姑思凡》、 《吕蒙正赶斋》等,深受好评。大革命失败后,沈云陔与李百川积极复兴楚剧事业,重组天仙班,坚持演出。抗战爆发后,沈云陔积极在汉开展抗日宣传活动。建国后,沈云陔得到了更大的施展才华舞台,他积极推动楚剧的改革和发展,组织移植创作新剧目,并于1950年倡议举办楚剧女演员训练班,为楚剧培养了第一代女演员。沈云陔品德高尚,待人诚恳,生活简朴,作风正派,终生致力于楚剧的发展和改革,深受同业拥戴,是公认的一代宗师和楚剧艺术发展成型的关键人物之一。在60年的舞台生涯中,他刻苦钻研,精益求精,既尊重传统,又勇于革新,既保持了楚剧的特点,又博采兄弟剧种之长,创立了深沉细腻、含蓄凝练,感彩强烈,生活气息浓郁的 “沈派”艺术,塑造了一系列生动感人的舞台形象。1961年他和章炳炎合演的 《吕蒙正泼粥》被武汉电影制片厂摄成戏曲艺术片传世。江秋屏 (1886—1945年),艺名小宝宝,湖北黄陂人,师从江长玉。20世纪初随师入汉口租界表演,至1912年在共和升平楼组班演出,已成享誉一方之名旦。其表演风度大方、姿态优美、嗓音清亮,情感逼真,红极一时,且与梅兰芳、余洪元等京、汉剧名角深相结交,广泛吸取京、汉剧精华入楚剧,对楚剧的发展做出了很大贡献。余文君 (1902—1950年),原名余必大,艺名小双红,湖北汉阳人。少从吕洪喜、黄紫云学戏,12岁登台于天声舞台,很快闻名汉口。稍长之后,又潜心学习武术,并与汉剧名角余洪元、董瑶阶、李彩云等友善,广纳其艺,唱、做、念、打俱能,兼擅文武花旦与小生,并以通俗小说为蓝本,剪裁改编了许多优秀楚剧连台本戏,颇受观众喜爱。

  民国时期楚剧著名生角有章炳炎和陶古鹏等。章炳炎 (1892—1967年),原名张德贵,湖北孝感人。1907年学戏,初习花旦,艺名小桂芬。1914年与李百川等在玉壶春组班,改演小生。1926年被选为楚剧进化社委员兼审查组组长。其为人温厚儒雅,身段俊秀,表演细腻真实、潇洒大方,善能刻画人物个性,时人誉为 “楚剧文生之冠”。他唱腔朴实明快,韵味深远,在扮相上,他借鉴京、汉、川剧化装特点,融会楚剧传统的 “粉饰”技法,吸取话剧 “念白”技巧,做到雅而不俗;在唱法上,他吸取汉剧有益营养,融楚汉于一体,在不脱离黄孝声腔基本格调的同时,保持了浓郁的乡土气息,使观众产生了强烈的共鸣。尤其是章炳炎独创了“一字清”唱法,唱时吐字清楚,嗓音浑厚,情绪饱满,乡土味浓;在唱功上,他创新了 “气口”控制法,行腔做到收放自如,讲究腔随字走,字随腔连,快慢、强弱、顿挫鲜明。章炳炎对楚剧的鼎力革新之举,收获了丰硕的艺术之果。他一生演出楚剧剧目200余种,演出达1000余场。从1950年起,他还从事楚剧剧目的定本工作,经他之手审定的楚剧剧目有全本的 《吕蒙正》、 《送端阳》等 31个。陶古鹏 (1896—1970年),原名陶德金,字云卿,湖北新洲人。他18岁学戏,1919年入汉口法租界春仙舞台,迅速走红,时花鼓戏重旦行,各班均以当家旦角挂头牌,唯他以生角登台挂牌,大受瞩目。其嗓音高亢明亮,身材颀长匀称,姿态稳健有气派,加以聪颖好学,刚正不阿,深得观众喜爱与同行敬重。1926年被选为楚剧进化社委员兼财政组组长。1929年楚剧遭禁演,他与王若愚奔走呼号,终使汉口当局举办楚剧演员训练班,楚剧得以不亡。1933年撰成 《楚剧概言》一书,广为散发,扩大了楚剧的影响。

  徐鑫培 (1883—1961年),民国时期楚剧著名演员。原名徐进宝,湖北黄冈人。19岁始学戏,师从陈斌卿,1908年西上汉口搭班,后加入天声戏班,成为当家老生。其嗓音高亢清脆,吐字铿锵有力,表演朴实大方,感情充沛,气魄豪爽,性格鲜明,极具感染力。亦兼演花脸,工架行腔颇有气势,是楚剧净行开拓者之一。1926年被选为楚剧进化社委员兼出版组组长。

  王若愚 (1890—1964年),湖北黄陂人。早年工旦,艺名小桂清,后改丑行。1908年入汉口茶园演出,1912年入共和升平楼,1925年出任共和升平楼老板,其为人古道热肠,善于沟通,是楚剧界与政府交流的关键人物。1926年被选为楚剧进化社委员兼交际组组长,并以楚剧代表身份参加湖北剧学总会。1938年被举为中华全国戏剧界抗敌协会常务理事兼楚剧组组长,楚剧艺人撤离武汉时任问艺楚剧宣传二队队长。1951年任武汉市楚剧团副团长。1947年他撰成 《楚剧奋斗史》一书,记录了楚剧艺人艰苦创业的历程,是研究楚剧历史的重要文献。

  新中国成立后,楚剧获得了空前的发展和繁荣,一批国营剧团相继出现,一批传统剧目相继被搬上舞台,在承载了百年的悠悠历史和命运沉浮后,楚剧以其独有的地方味、草根性和民间色彩,获得大众的亲睐和认可,成为湖北独有的文化艺术品种。

  ②⑤⑥ 湖北省地方志编纂委员会编:《湖北省志·文艺》,湖北人民出版社1997年版,第93、95、96页。

  ④ 余文祥:《李之龙的楚剧文稿》,武汉市文史研究馆编:《楚剧进城一百年》,中国档案出版社2001年版,第19页。

  ⑧ 余文祥:《李百川演剧怒斥汉奸》,武汉市文史研究馆编:《楚剧进城一百年》,中国档案出版社 2001年版,第53页。

  作者简介:梁桂莲,湖北省社会科学院文史所助理研究员,湖北武汉,430077。

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